М. Короткова

Ватто Жан-Антуан (Watteau, Jean-Antoine) (1684-1721 гг.), французский живописец, один из крупнейших художников рококо. Его имя в основном ассоциируется с типом картины, который он сам изобрёл, - «галантное празднество», где изысканно одетые молодые люди предаются веселью в восхитительной, романтической пасторальной обстановке.

Изощрённость произведений Ватто помогла французскому искусству преодолеть зависимость от итальянских прототипов в живописи.

Около 1700 г. Антуан Ватто сбегает в Париж, чтобы стать художником. Но после прибытия в Париж, Ватто не имея денег, нанимается в живописную мастерскую дешевых копий картин на продажу в «простонародном вкусе». Ватто научился (и довёл до совершенства) умение рисовать популярные в то время картинки.

Получает покровительство гравёров Мариэттов и поступает учеником к художнику Клоду Жилло. Ватто оказывается в среде подлинного профессионализма, познакомиться с гравюрами Рембрандта, рисунками Тициана, эстампами Рубенса. Тематика закулисной театральной жизни становится сюжетной линией многих его картин. Учёба у Жилло стала важной эпохой в становлении Ватто.

К 1717 году, блестяще выполняет обязательное задание и поступает в Академию художеств. Ватто был избран в полные члены Академии. Ватто становится популярнейшим живописцем Парижа, получает покровительство и много выгодных заказов.

Но 1718 году он заболевает туберкулёзом. В 1719 году он уезжает в Англию в надежде справиться с болезнью с помощью английских врачей, но сырой климат только усиливает течение болезни. Невзирая на успех картин Ватто в Англии, он вынужден вернуться в Париж.

Последний год Ватто прожил в доме друзей, в предместьях Парижа. 18 июля 1721 года Антуан Ватто скончался в возрасте 36 лет.

Главные темы живописи рококо - изысканная жизнь придворной аристократии, «галантные празденства», идиллические картины «пастушеской» жизни на фоне первозданной природы (так называемая пасторальная живопись. Помните гобелен «Пастушка», будто бы висевший в доме предволителя дворянства Ипполита Матвеевича Воробьянинова, о котором притворно вспоминал незабвенный Остап Бендер при встрече с архивариусом Коробейниковым?), мир сложных любовных интриг и хитроумных аллегорий.

Жизнь человека коротка и быстротечна, поэтому надо ловить «счастливый миг», спешить и чувствовать, - так полагали многие французские аристократы XVIII века, далекие от идей философов эпохи Просвещения, приближавших то, что произошло в 1789 году. Погрязшие в гедонизме и эпикурействе, они не смогли оказать фактически никакого сопротивления той революционной волне, которая смела как их, так и привычный им мир «утонченных наслаждений». И отнюдь не случайно, что после Французской революции 1789 года и якобинского террора, искусство вновь совершило резкий поворот, в результате которого возник такой стиль как ампир.

Для большинства живописцев рококо Венеры, Дианы, нимфы и амуры затмевают всех остальных божеств античной мифологии, не говоря уже о христианских сюжетах, которые полностью игнорируются. Всевозможные «купания», «утренние туалеты» и мгновенные удовольствия являются теперь едва ли не главным предметом изображения.

В моду входят экзотические названия цветов: «цвет бедра испуганной нимфы» (телесный), «цвет розы, плавающей в молоке» (бледно-розовый), «цвет потерянного времени» (голубой) и т. п. Четко продуманные, стойные композиции классицизма уступают место изящному и утонченному рисунку.

Антуана ВАТТО (1684 - 1721) современники называли «поэтом беспечного досуга», «певцом изящества и красоты». В своих произведениях он запечатлел пикники в вечнозеленых парках, музыкальные и театральные концерты на лоне природы, пылкие признания и ссоры влюбленных, идиллические свидания, балы и маскарады. В то же время в его картинах присутствует щемящая грусть, ощущение быстротечности красоты и эфемерности происходящего.

Ватто был создателем своеобразного жанра, традиционно называемого «галантными празднествами». Сущность этих сцен раскрывается не столько в их прямом сюжетном значении, сколько в тончайшей поэтичности, которой они проникнуты, содержат в себе богатую гамму эмоциональных оттенков, которым вторит лирическое звучание пейзажного фона. Ватто открыл художественную ценность хрупких нюансов чувств, едва уловимо сменяющих друг друга.

Ватто очень любил театральные сюжеты, хотя вряд ли точно воспроизводил эпизоды определенных спектаклей. В театре его привлекали полет воображения, живое воплощение фантазии, наконец, та искренность игры, которую он не находил в жизни, похожей на лицедейство. Характеру образного мира Ватто соответствуют прихотливость ритмов, плавность маленьких, словно вибрирующих мазков, нежность изысканных красочных созвучий, изменчивость цветовых нюансов.

Жиль - один из главных персонажей французской комедии масок, созвучный Пьеро - герою итальянской комедии дель арте. Неуклюжее, наивное существо как будто специально созданное для постоянных насмешек и проделок ловкого и хитрого Арлекина.



Антуану Ватто приходилось считаться со вкусами публики. Поэтому он рисовал преимущественно вот такие картины:

«Одна из характерных деталей костюма первой половины XVIII в. - это складка Ватто, то есть особый покрой спинки платья, при котором полотнище ткани, заложенное на плечах или у ворота более или менее глубокими складками, свободно ниспадало и переходило в шлейф.
Демонстрирует куколка того времени.

Складки застрачивали и заглаживали примерно до уровня середины лопатки, ниже они расходились на ширину фижм, придавая платью своеобразный силуэт. »

«Во второй половине века получило распространение платье, приподнятое или драпированное в карманах. Особенность этого туалета заключалась в том, что при помощи системы пришитых с изнанки верхней юбки колец и пропущенных через них тесемок, концы которых закреплялись у карманов, можно было изменять фасон платья, драпировать его в буфы, образующие три закругленные полы - более короткие на боках «крылья» и длинный сзади «хвост». Из-под драпированной верхней юбки была видна пошитая из другой ткани нижняя. Юбку изготавливали чаще всего из атласа, муара или крепа.
Шлейф платья пришивали первоначально сзади к обшивке выреза у шеи, а для удобства танцев его укорачивали или закладывали в карманы. Для этого в верхних ярусах фижм холст прорезали и вставляли два глубоких кармана - мешка, в которые можно было заложить концы шлейфа. Позже шлейфы стали крепить к талии брошью - аграфом, а во время танцев снимать. Еще позже стали делать пажик - петлю из ткани и надевать шлейф с ее помощью на запястье. Умение управлять шлейфом - признак аристократичности.

В саду две дамы. Одна стоит спиной к зрителю, другая сидит к зрителю лицом. Между ними — юноша. Кудрявый, щеки — румяные, круглые, накидка - красная. Это он, надо думать, дал сидящей цветок, а она, - ах, затейница! - поместила его между белых своих грудей. Все действие в «Двух кузинах» (названий картинам Ватто не давал, и скорее всего породнил барышень гравер или коллекционер), между сидящими. Молодой человек пылко, в цвет щек и накидки, ухаживает, девушка — картинно смущается (какое уж тут смущение, когда в декольте — то ли роза, то ли тюльпан). Стоящая кузина вроде как и не при делах. Что про такую скажешь? Смотрит, должно быть, в сад, туда, где пруд и статуи, — вот и вся определенность. Красива ли, умна ли - как хочешь, так и думай. А хочется, конечно, чтобы и то, и другое. Повернувшаяся спиной, стоящая без всякого видимого дела кажется много интереснее и кокетливой родственницы, и ее раскрасневшегося кавалера. Она в центре композиции, главенствует на полотне, вот и кажется, что золотистый парк этот писан в тон ее шелкового платья со знаменитыми, названными по имени художника, складками на спине.

Художник Антуан Ватто...

Таких фигурок много и на картинах Ватто, и в его знаменитых альбомах-карне. Высшая степень кокетства — даже у Буше дамы за туалетом, и те удосуживаются бросить на зрителя ласковый взгляд, а тут — ноль внимания, фунт презрения. «Всегда показывайте затылок! Мужчины тают, когда им показывают затылок!», - поучала премудрая смотрительница эрмитажного зала Ватто неопытных студенток. И вправду, есть в этих отвернувшихся женщинах какой-то трепетный эротизм, но главное, кажется, другое. В этих позах - принципиальная для Ватто неопределенность (много ли со спины определишь?), та же, что в цвете (Ватто не мыл палитры, так что в ином мазке — чуть не полный спектр), сюжетах и биографии.

Художник, пешком пришедший в Париж из глухого, провинциального Валансьена, где из развлечений — ярмарка, церковь и квартирующая по случаю солдатня, в столице обжился довольно быстро. Биография его однообразна: длинный ряд богатых покровителей, среди которых королевский казначей Кроза, и постоянное от них бегство без всякой видимой причины (не из страха ли той самой определенности?). Вздорный, язвительно застенчивый, болезненный (умер 37 лет от чахотки) и странный (рассказывали, за глянувшийся парик отдал две своих картины) мастер, начинавший с ученических копий скучнейших старух Геррарда Доу, довольно быстро переходит к изображению прославивших его безымянных сцен. Томные мужчины и женщины в роскошных, почти театральных костюмах, каких не бывает — цвет платьев вибрирует так, что позавидовал бы Моне. Сцены без названия и всякого сюжета, но любую можно без зазрения совести наречь «Обществом в саду».

...и его зрители...

Настоящее французское общество в пору, когда Ватто писал лучшие свои вещи, отчаянно, что есть мочи, отдыхало — в садах ли, во дворцах или театрах. Король Людовик XIV , царствовавший 72 года, умер в своей постели 1 сентября 1715 года после долгой агонии. Эта смерть, кажется, не опечалила ни единой французской души. Траурную процессию встречали остротами и свистом, и это при том, что пустить ее через Париж так и не рискнули. Публика попроще устала от налогов и коррупции. Придворные не могли больше переносить тяжелого стиля Версаля, где каждый, среди статуй, блох, холода такого, что одна придворная дама всю зиму спала в бочке, подвешенной над камином, и беспроглядного дыма (силуэты Сомова — не вполне стилизация) , должен был знать, во сколько встает и ложиться король.

Новый король Людовик XV, пятилетний правнук Короля-солнце, во время коронации ограничился очень краткой речью, за которую тут же получил пригоршню конфет. Регентом и реальным правителем Франции стал герцог Филипп Орлеанский . Герцог, по выражению Пушкина, «не имел, к несчастью, ни капли лицемерия» - свальный грех в интерьерах Пале-Рояля занимал и его самого, и его дочерей, и весь французский двор. Светский разговор той эпохи — он: "Я хотел бы, чтобы моя карета была постелью и я мог бы лечь в нее вместе с вами", она: "Я приняла бы ваше предложение только в том случае, если бы вы мне обещали не засыпать ни на одну минуту, пока я с вами в постели". Утомленные чопорными годами большого стиля люди перебирались в небольшие особняки, так называемые «отели», где гуляли по паркам, занимались любовью в самых разнообразных ее формах, вели беседы, где ни слова в простоте — сплошь намеки и подмигивания. Эти капризные люди хватались за любую странность — и странные картины Ватто пришлись ко двору.

…которых он переодел на свой манер.

Мы ничего не знаем не то что об эротическом опыте нашего художника, но и вообще о любых отношениях с женщинами. Вялый намек содержится в одной из его биографий — мол, у него была красивая служанка, но по тем временам это действительно слишком вяло, чтобы делать какие-то выводы. Он мало писал и рисовал голых женщин, да и в тех, что писал собственно эротики — ни на грош; взять для сравнения того же Буше с его бесстыдным подглядыванием. И все-таки он обладал чем-то пленительным для публики эпохи регентмких оргий. Был редкий дар: смотреть на настоящее как на далекое воспоминание, ностальгировать по тому, чего еще не потерял. Как царь Мидас обращал прикосновением своим в золото, так и Ватто кистью своей покрывал патиной своих современников. Такая дистанция со всем вокруг, почти, кажется, патологическая, передается и зрителю. Современники живописца, как члены кружка исторической реконструкции, лепят свое собственное время, свой быт и костюмы, по картинам Жана Антуана Ватто.

Неясно, сам ли Ватто придумал свою знаменитую складу, а с ней и целый фасон (известно, что он сочинял костюмы своим героям) или складка появилось до него, но, в сущности, это и не важно. Конечно, французы, получившие волю после долгих лет невыносимой патетики версальского двора, сменили бы тяжелые, прошитые из конца в конец китовым усом, кишащие блохами платья на что-то более легкое, robe battante , бесформенное платье-неглиже. Но Ватто показал не столько ЧТО носить, сколько КАК это делать. Присвоение складке имени живописца — дань не столько крою (ведь можно же найти у Ватто и специфические банты, и удивительные прически), сколько той позе, в которой эта складка становится видна. Женщина со спины, неопределенный намек на красоту, а дальше уж — как повезет, - вот главное открытие живописца Ватто в мире моды. Так что показывайте затылок. Мужчины тают, когда им показывают затылок.

Обещала я показать куклу в платье начала 18 века. Во всех его подробностях и со всех сторон. С милыми аксессуарами. И стало интересно, как же называется этот фасон.




Оказывается, это так называемое платье Ватто. Цитата:"Одна из характерных деталей костюма первой половины XVIII в. — это складка Ватто, то есть особый покрой спинки платья, при котором полотнище ткани, заложенное на плечах или у ворота более или менее глубокими складками, свободно ниспадало и переходило в шлейф. Складки застрачивали и заглаживали примерно до уровня середины лопатки, ниже они расходились на ширину фижм, придавая платью своеобразный силуэт. " Еще у этой куклы есть часы и какие-то весьма декоративные штучки, прикрепленные к лифу. Жаль, на фото не понять, что это. Еще мне понравилась информация про шлейф. "Во второй половине века получило распространение платье, приподнятое или драпированное в карманах. Особенность этого туалета заключалась в том, что при помощи системы пришитых с изнанки верхней юбки колец и пропущенных через них тесемок, концы которых закреплялись у карманов, можно было изменять фасон платья, драпировать его в буфы, образующие три закругленные полы — более короткие на боках «крылья» и длинный сзади «хвост». Из-под драпированной верхней юбки была видна пошитая из другой ткани нижняя. Юбку изготавливали чаще всего из атласа, муара или крепа.
Шлейф платья пришивали первоначально сзади к обшивке выреза у шеи, а для удобства танцев его укорачивали или закладывали в карманы. Для этого в верхних ярусах фижм холст прорезали и вставляли два глубоких кармана — мешка, в которые можно было заложить концы шлейфа. Позже шлейфы стали крепить к талии брошью — аграфом, а во время танцев снимать. Еще позже стали делать пажик — петлю из ткани и надевать шлейф с ее помощью на запястье. Умение управлять шлейфом — признак аристократичности." Эх, затейливая жизнь была у наших пра-пра-...-прабабушек. Поди, помни всегда, куда и как этот шлейф пристроить по всем правилам.)

Философию стиля Рококо определяли женщины. «Женщины царствовали», - сказал Пушкин о том времени, когда заря рококо только занималась. Рококо считает главным в жизни - праздник, утонченное наслаждение и любовь. Игра, «искусство казаться» в жизни достигло в этот век такого совершенства, что театр с его условностями на сцене - померк. Рост общественного влияния женщины, «феминизация» культуры, успехи женщин в самых разнообразных отраслях искусства – об этом свидетельствует вся Европа XVIII столетия. На протяжении всего XVIII в. чувственность и изысканность будут определять стиль женской аристократической одежды. В моде тонкая фигура, гибкая талия, мягкие округлые линии бедер, маленькая головка, небольшая высокая грудь, маленькие руки, тонкая шея, узкие плечи - женщина напоминала изящную фарфоровую статуэтку. Сближение внешних черт мужчины и женщины, их изнеженный, кукольный облик, пренебрежение к возрастным особенностям (и молодые и старые носили одинаковые костюмы, применяли одну и ту же косметику), галантный флирт и салонные развлечения - вот характерные особенности того времени. XVIII в.принято считать столетием аристократии.

Жан Франсуа де Труа.”Объяснение в любви”, 1731г.

До самой смерти Людовика XIV костюм, как мужской так и женский, практически не изменялся. Только детали: отделки, вышивки, узоры кружев и цвет выбирали по своему вкусу. За год до смерти Короля - Солнца, в 1714г., на придворный бал в Версале попала герцогиня Шрусбери. Людовик, главный законодатель европейских мод, положительно оценил её маленькую, скромную причёску и умерено пышные юбки, и сразу в моду вошла простая, слегка припудренная причёска, украшенная букетиками или кружевной наколкой. Эта кажущаяся простота и стала основной модной тенденцией века, сразу и навсегда уничтожив причёску «Фонтанж», продержавшуюся в моде более 30-ти лет. Женщины с полотен Ватто, Буше, Патера, де Труа, Шардена все до единой причёсаны скромно и элегантно, - будь то роскошная маркиза де Помпадур , добродетельная Мария-Терезия или юная Фике из Цербста . Названия этих причёсок также сохранились - «бабочка», «сентиментальная», «тайна», «неженка».

В этот период модный силуэт женского платья напоминал перевёрнутый бокал – затянутый корсетом верх и широкая юбка внизу, пышность которой поддерживал юбочный каркас. Он-то и помогал дамам достичь идеального силуэта. Самою юбку делали из плотной проклееной ткани, а обручи из китового уса, металлических и ивовых прутьев или из туго сплетённого конского волоса. Вся эта конструкция пристёгивалось на пуговицах к корсету. Корсет плотно шнуровался сзади. Каркас называли , от фр. рanier – корзина. В Германии и в России подобные каркасы назывались фижмами (от нем. Fischbein - рыбья кость, китовый ус). Различали маленькое утреннее, или «осмотрительное» панье, панье «гондолу», сплющенное спереди и сзади, очень широкое панье «с локтями», на бока которого можно было положить локти.

В одежде рококо, сильно обнажающей тело, уделяется большое внимание нижнему белью - женщины носят белые чулки, как мужчины, но иногда также и пестрые. Нижнее белье теперь является настоящим произведением искусства, шелковое, украшенное золотом и серебром, богатыми вышивками и кружевной отделкой. Декольте позволяло видеть рубашку с кружевной оторочкой. Нижняя юбка стала не только дополнением и укреплением верхней юбки, теперь она играет важную роль и при ходьбе, т. к. может быть видна. Поэтому её богато украшают лентами, кружевными фестонами, воланами. С богатством нижнего одеяния связаны и обычные утренние церемониалы, которые имели место не только у коронованных особ, но и в мещанских домах, где принимали участие кавалеры.

нижнее женское белье на 18 век: нижняя юбка, рубашка, корсет Франсуа Буше. Утренний туалет

Под корсетом и панье носили тонкую белую рубашку, расшитую шёлком, шитьём и кружевами. Поверх рубашки, корсета и панье надевали выходную шёлковую или парчёвую юбку, а иногда и две, но так чтобы верхняя, пышно декорированная, не полностью закрывала нижнюю, украшенную рюшами или оборками. Корсет (термин «корсет» появился только в XIV веке) скрывался лифом на шнуровке, к нему же были пришиты узкие рукава в три четверти, край которых украшали каскадом роскошных кружев разной ширины в виде воронки, которая именовалась «Пагода» .

корсеты. Ок. 1790г. 1760-1780 г.г.

К шнуровке, чтобы платье имело законченный вид, пристёгивали треугольную вставку. Она называлась стомак . Открытое спереди платье, плотно облегающее верхнюю часть тела и собранное сзади в складки, получило название robes a la francaie . Такое платье обязательно носили с этой V- или U-образной деталью. Иногда к стомаку пришивали небольшой внутренний кармашек. Чтобы эта треугольная пластина не собиралась и не топорщилась на груди, стомак щедро украшали вышивкой, кружевами, рядами аккуратно расположенных бантиков из лент, которые назывались ecbellt (лестница) и даже драгоценными камнями. Такой роскошный стомак считался ювелирным украшением, поэтому его часто переносили с одного платья на другое. Поскольку всякий раз, когда женщина одевалась, стомак необходимо было подколоть к лифу платья, туалет занимал немало времени.

Франсуа Гюбер Друэ. Маркиза д"Эгиранд.1759 г.	Стомак, 1760 г.		Стомак, 1720 г.

Во времена Регенства появилось несколько новых своеобразных фасонов женского платья – контуш , или платье со складкой Ватто . Это свободное цельнокроеное платье, узкое в плечах, мягко падающее на широкий каркас по линии бедер. Особую красоту и прелесть представляла его спинка: по ширине плеч, ткань закладывали в продольные глубокие и широкие складки, которые имитировали плащ. Спереди контуш низко открывал грудь и шею, мог быть накладным или распашным. В XVIII веке этот наряд называли «Адриена» или «Летящее платье». Сегодня мы называем его «Платье Ватто», в честь известного живописца, который не единожды изображал такой наряд. Очень быстро этот ансамбль превратился в туалет для придворных церемоний. Он обязательно дополнялся ещё кружевной наколкой в волосах или тончайшей мантильей с золотыми кисточками, прикрывавшей голову. Не исключено, что «Летящее платье» около 1715 года Париж увидел на сцене «Комеди Франсе» в спектакле по пьесе Флорана Картона Данкура «Кокетки летом». Похоже, что этот туалет пришёл в жизнь из театрального гардероба.

Вторым новым и ставший очень популярным, был фасон платьев с укороченной впереди юбкой, обычно чуть ниже колен, с руковами той же длины - до локтя (что дало ширококе распространение муфтам) распашные с завязками из лент на груди. Стали модны также платья в виде плащей, с рукавами и без них.

Наиболее полным воплощением черт рококо является костюм второй половины XVIII века. В костюме значительно уменьшаются детали и усложняется декор. Такое платье называется «Полонез» . Его обильно отделывали оборками, рюшами, всевозможными кружевами, цветами и выполнялось оно из более тонких и мягких тканей с мелким узором.

Перчатки без пальцев – митенки, были популярны весь XVIII век. Наиболее распространённым типом митенок был такой, когда большой палец отделялся от других четырёх пальчиков, а тыльную сторону ладони прикрывал треугольный клапан.

Maria Luisa de Bourbon. 1775

При Марии-Антуанетте происходила почти ежедневная смена фасонов, изобретением которых занималась сама королева при помощи тогда знаменитой модистки мадемаузель Бертен и танцовщицы Гимар. Сама она нередко одевалась настолько рисковано, что однажды, послав свой портрет матери, Марии-Терезии, она получила его обратно с надписью следующего содержания: «Вместо французкой королевы, которой я надеялась полюбоваться на портрете, я увидела перед собой разряженную танцовщицу. Несомненно, портретом ошиблись и прислали не тот, который предназначался мне».
Дальнейшее развитие женского костюма вновь возвращает его к двум треугольникам, соединённых вершинами на линии талии. Примечательно, что на протяжении всего XVIII века покрой женского платья во многом зависел от таких элементов нижнего белья как корсет и панье. Корсет имел низкий вырез, благодаря чему грудь стала почти открытой. В его задачу входило приподнять бюст, соблазнительно виднеющийся сквозь тонкую кружевную оборку в вырезе платья. Плотный, жёсткий очень открытый лиф платья контрастировал с пышной, непомерно раздутой по бокам юбкой на фижмах. Создавалось ощущение хрупкости и изящества фигуры. Форму треугольника подчёркивали очертания и отделка лифа и юбки.

Ткани и материи.

Не только костюм, головные уборы и причёски служили кутюрье эпохи рокайля, то же самое можно сказать о моде на расцветки тканей . В Париже не осталось ничего, вплоть до уличной грязи, чтобы не дало названия какому-нибудь оттенку шёлка: «Сточная канава» или цвет вышивки «парижская грязь», которой мадемуазель Ленорман отделала своё «Турецкое платье», вызвавшее настоящий фурор в обществе. Никто не сомневался в правильности названия цвета ткани «Кака дофина» , которая появилась в честь рождения наследника в королевской семье. И объяснялось это всё не только капризами вкуса, но и страсным желанием перен, что само по себе является «ритмом времени», в котором правящий класс бежал навстречу своей гибели, ускоряя её фривольным образом жизни, стремлением к необузданной роскоши и, дошедшей до предела, игровой условностью.

Самыми модными материями были: атлас, шёлк и полушёлк с разноцветными узорами. Для особо богатых туалетов использовали брокат или парчу, для мантилий и вообще верхней одежды – разновидность лёгкого бархата или сатин. Эти ткани, обладавшие высокой драпируемостью и красивым рисунком характеризовались высокой подвижностью. Пересечения и изломы складок создавали выразительную, характерную для рококо ассиметрию, игру светотени. Композиция платья сочетала статичную, чётко фиксированную форму спереди и подвижную сзади.
Начиная с XVII века и далее, французское правительство поддерживало ткацкое производство в Лионе, щедро финансируя изобретение новых ткацких станков и технологий окраски. Французские шелка прославились благодаря первоклассному качеству и постепенно вытеснили итальянские шелковые ткани, доминировавшие в моде в предыдущем столетии. В середине XVIII века - в золотую эпоху стиля рококо - фаворитка Людовика XV мадам де Помпадур предстает на портретах в изумительных платьях, изготовленных из высококачественного шелка.

С начала 1770гг. распространилась мода на ткани в полоску среди всех слоёв населения. В модном журнале «Magasin des modes» , издававшемся в 1780-е годы, как раз перед Французской революцией, нередко встречаются как мужские, так и женские костюмы из ткани в вертикальную полоску двух цветов. Мода на ткани в полоску сохранилась и в период Французской революции.

Обувь.

Костюм дополняли светлые шёлковые чулки с вышивкой, туфли на высоком изогнутом каблуке, который имел название «Голубиная лапа», Вогнутый внутрь, он создавал оптическую иллюзию, зрительно уменьшая расстояние между носком туфли и пяткой.

В конце XVIII в. в женской обуви, представленной туфлями на высоких каблуках, возникает строгая классификация цвета: черная обувь считалась парадной, коричневая предназначалась для прогулок, красная и белая была привилегией знатных дам. Танцевали в узких лёгких, светлых, шёлковых туфлях с красными или расписанными миниатюрами изогнутыми каблуками, высотой в «четыре пальца». Сзади к туфельке пришивали крохотный язычок, торчащий вверх, весь осыпанный бриллиантами. Красный каблук, ещё со времён Людовика XIV, оставался знаком принадлежности к дворянскому сословию.

По устоявшемуся мнению, главное украшение дамы – обувь. Знатные женщины носили в XVIII веке шелковые или лайковые туфельки на красном французском каблуе. Это лукавое и остроумное изобретение не только делало женскую фигуру выше, а осанку и походку изящнее, – французский каблук сделал ножку... маленькой! Это достигалось тем, что каблук-рюмочка смещал свой выступ к середине ступни, оставляя под пяткой лишь небольшое утолщение. Правда, ходить приходилось, семеня на цыпочках.
Дамы маленького роста носили особые башмаки – патены – на подставках-платформах. Модницы постепенно уменьшали количество материала, шедшего на туфли, все больше обнажая ногу. К середине века закрытыми оставались лишь кончики пальцев и узенькая полоска вдоль подошвы. Ни пряжки, ни пуговицы тут прикрепить уже было некуда. А закончился век и вовсе сандалиями и туфлями на плоской мягкой подошве, повторяющей форму стопы, с ремнями и лентами, обвивавшими голень.
Внимание к обуви, её украшению в 60-х годах 18 в. объясняется тем, что платья в этот период стали несколько короче и открывали ногу, поэтому необходимо было туфлю украшать не меньше чем платье. Она обтягивает ногу, но так же, как и платье, загромождена украшениями. Обувь украшают вышивкам, кружевами, перфорациями, страусовыми перьями, лентами и т. д. Элементы украшений мы видим те же самые, что и на платье. На туфле появляются даже такие украшения, как ветряные мельницы. Туфли делают из цветной кожи или из блестящего атласа, декорируют бантами, розетками или маленькими металлическими пряжками, форма туфли узкая с острым носком и высоким каблуком.

Важнейшими элементами украшения платья в эпоху рококо были оборки, бахрома, букетики искусственных цветов, ленты, тесьма синель, рюши из нежнейших кружев. Большое значение придаётся мелким дополнениям в одежде: веер, который был необходимой частью умения кокетничать, сумочка «пампадур» для бесчисленных косметических мелочей, брегеты – часы-брелоки на цепочке, перчатки и муфточка.

Слева: Платье (robe à la française) около 1760.Шелковая тафта в белую и розовую клетку; двойные рукава „пагода”; стомак из лент; рюш и оборка на прическе со свисающими лопастями из аржантенского кружева. Справа: Платье (robe à la française) около 1760 Англия. Шелковая парча из Спайтафилда цвета слоновой кости с золотыми, серебряными и полихромными нитями; цветочный орнамент, золотое кружево, серебристый газ; двойные рукава „пагода”; нижняя юбка; стомак из золотого и серебряного кружева с оборкой; ангажанты из брюссельского кружева.

Во второй половине XVIII века в художественной культуре начинает оформляться новое направление, которое идёт на смену рококо. В большом искусстве – литературе, живописи, театре – оно будет называться неоклассицизм а в декоративно-прикладном искусстве и в костюме его чаще определяют как стиль Людовика XVI . Философы Руссо, Дидро и др. призывали к возрождению античности, которая виделись царством справедливости и истинной красоты. Мечты о «естественной жизни» были общим поветрием эпохи. Модными стали «простые» чуства, гражданские и семейные добродетели, естественность. Женский костюм, в отличие от мужского, долго сопротивлялся переменам, сохраняя старые формы. Рококочные претенциозные интерьеры служили богатым оформлением пышным фантазийным туалетам в стиле зрелого рококо . С конца 70-х появляются некоторые изменения, в первую очередь в костюме для прогулок и деревенской жизни. Этому не мало способствовала Мария-Антуаннета, которая любила пребывать в своей «деревушке» (имение „Малый Трианон”, в деревенском стиле, которое выстроили специально для неё и которое она очень любила) в простых белых платьях из лёгкого муслина.

Появились лёгкие платья модного блошиного или плюсового цвета (всевозможные оттенки красно-коричневого цвета), платья из тонкой хлопчатобумажной материи с набивными цветными рисунками, белые из перкаля и муслина. Под такие платья не одевали корсет и панье, так как такие платья в английском стиле имели удлинённую мысом спинку, зрительно суживающую спину и талию.

Очень интересен силуэт костюма 70-х годов благодаря каркасу, который крепился к нижней линии корсета сзади и приподнимал пышную юбку. Декольте стали прикрывать лёгкой кружевной косынкой, которая свободно набрасывалась на открытую шею и крепилась на стомак. Её называли – фишю .

Костюм последнего, предреволюционного периода находился под сильным английским влиянием. Из него исчезают многочисленные отделки: фалбала – узкая полоска отделочной ткани, собранная мелкими складками, гирлянды цветов, пуфы. В узорах тканей избегают сложных, запутанных линий. В женской модной одежде возникают функциональные элементы- comperes : две узкие полоски из ткани с пуговицами имитирующие жилет и прикрывающие переднюю часть корсета. Они соединялись с лифом платья при помощи крючков или пуговиц, а потому стомак, котороый всякий раз нужно было прикалывать к платью, стал не нужен, так как полочки «comperes» были более простыми и практичными элементами одежды. После 1785 года пропорции костюма изменяются: талия отмеченная поясом-кушаком поднимается под самую грудь, сама грудь прикрытая драпированной в складки косынкой, плавно выступает вперёд, основной объём юбки смещается назад. Свободное и элегантное платье, позволяющее красиво и легко двигаться, при дворе Марии-Антуанетты в шутку называли «рубашечным».

Появляется также несколько новых видов верхней одежды: карако, казакин – распашные верхние кофты с широкой баской. Их раньше использовали в домашнем костюме. Теперь они приобретают более строгую и удобную форму, предназначенную для прогулок. В холодное время года женщины стали одевать, похожий на мужской, редингот из тёмно-синего английского сукна, имеющий небольшой карманчик, куда совсем по мужски вкладывали золотые часы-брегеты, украшенные инкрустацией. Помимо функциональных деталей, костюм, построенный на сочетании ясных и чётких объёмов, ненавязчивый по цвету, дополняется атрибутами, необходимыми для удобства в повседневной жизни: часами, тростью, зонтиком, лорнетом. Происходит дальнейшее разделение предметов одежды по назначению и сезонам.

Причёски резко уменьшились в размере, упростились. Плоды, корабли и чучела уже кажутся анахронизмом, но пудру использовали до 1789 года.
В костюм вернулись шляпы из чёрного бархата с перьями райских птиц. Светлые соломенные шляпы обильно украшали пунцовыми розами. Из ювелирных украшений особой популярностью пользовался жемчуг. Он считался девственно скромным, почти не заметным.
Одежда простолюдинов, практически, не меняется. Сближение, а затем и смешение костюмов всех сословий начнётся только в следующем столетии, а пока все модные видоизменения воспринимается народом, как каприз аристократа.

Роза Бертэн – королевская модистка.. .

Вплоть до последней трети XVII века изготовлением платьев занимались исключительно портные - мужчины. Закон запрещал заниматься этой профессией женщинам. Только некоторые из них решались вступить на этот опасный путь и хотя заказчиц было много и они высоко ценили изящество исполненных работ, портнихам грозили большие неприятности. Не один раз негодующие портные врывались в ателье первых женщин - кутюрье, размахивали сборником законов корпорации, уничтожали незаконченные наряды, забирали ткани и аксессуары. В 1675 году у женщин – портных терпение кончилось и они подали королю прошение о предоставлении им права «изготовлять юбки и другую удобную одежду», подкрепляя свою просьбу тем аргументом, что «вполне благопристойно разрешать девушкам и женщинам заказывать одежду у особ одного с ними пола». Склонившаяся к плечу Короля-Солнца, благочестивая и стыдливая мадам де Мантенон (фаворитка короля) тоже читала текст прошения. Призыв к чистоте нравов возымел действие и женщины-портные завоевали право на существовние.
Эпоха рокайля родила новую профессию - модистка . Вдохновение – было основным руководством этой новой профессии в старом портновском цехе. Сам крой годами оставался незыблемым, а вот отделка менялась стремительно. Модистка отделывала платье, фантазия, вкус и вдохновение вело её. Под её руководством создавались головные уборы – от чепцов до сложнеших шляп, шейных платков, мантилий. Модистка-художница выражала в платье свою индивидуальность и собственный художественный вкус.
Роза Бертэн была одной из них. Никто и никогда из кутюрье, даже самых знаменитых не достигал такого уровня славы, как она. Никто из её собратьев по цеху не удостоился биографических статей в инцеклопедии. Даже имя великого Ворта гениального, создателя haute couture, появилось в таких изданиях далеко не сразу. Над её тщеславием смеялись, её искусством восхищались, но она была везде, она была необходима, она властвовала.
Родилась она в 1747 году в Аббевиле, местности, где все занимались ткачеством. Но отец её служил лучником в отряде конной стражи. Первые навыки профессии девушка получила в своём родном городе, затем в Париже. Первое упоминание о Розе Бертэн связано с её лавочкой «Великий могол» в 1773 году. В 1776 году она вступила в Синдикат, новую корпорацию модисток. В 1792 году она уехала за границу в связи с революцией. В 1800 году окончательно обосновывается в Париже. Умерла Роза Бертен в 1813 году.
Биографы Розы с удовольствием расказывают один анекдот, а может быть случай из жизни модистки: как-то раз Розе Бертэн, тогда ещё ученице у модистки Пагель, приказали отнести готовый туалет во дворец принцессы де Конти. Прибыв по адресу, она увидела в полутёмной прихожей молодую женщину и решив, что перед ней горничная, заговорила сней как сравной. Принцессу, а это была она, этот эпизот рассмешил, девушка ей понравилась и она взялась ей покровительствовать. Молодая аристократка заказала мастерице сшить приданное для дочери герцога де Пентьевра, затем себе свадебный наряд. После свадьбы с герцогом де Шартр она стала одной из самых знатных клиенток Розы Бертэн. Герцогиня де Шартр и её свояченица, принцесса де Ламбаль, были без ума от своей модистки и даже представили её жене наследника престола. Вот так модистка Роза Бетрэн предстала перед Марией-Антуанетой. Через два года Мария-Антуанетта взойдёт на трон. Присутствия Розы Бетрэт будет достаточно, чтобы зеркало показало королеве образ молодой красавицы, вспорхнувшей с полотен Буше. Мать королевы, императрица Мария-Терезия была не на шутку встревожена. Второй раз она написала своей дочери: «…не могу не затронуть тему, к которой часто возвращаются в газетах, а именно твои причёски! Говорят они вздымаются вверх на высоту в 36 дюймов, а наверху ещё перья и ленты…». Мадам Кампан, ведающая одеванием Марии-Антуанетты, преданная ей дама, её доверенное лицо, расписывала в своих мемуарах любовь королевы к нарядам, возникшей под влиянием Роз Бертен. И если есть в этих мемуарах правдивые сведения, то страсть королевы Марии Антуанетты к нарядам была делом рук модистки, которая, бесспорно, должна была быть наделена безошибочным вкусом. Достоверным свидетелем является баронесса д"Оберкирх, в мемуарах которой содержатся частые упоминания о модной торговке-модистке с улицы Сэн Оноре; в 1782 году она пишет о посещении этой самой известной королевской модистки: «Мадмуазель Бертэн показалась мне особой очень важной, ставившей себя на один уровень с принцессами. Она рассказала, как к ней однажды пришла какая-то провинциальная дама с целью приобрести у неё шляпу для приема у королевы- это должно было быть что-то новое. Модистка вызывающе смерила её взглядом с головы до ног, а затем, очевидно, оставшись довольной осмотром, она с величественным видом обратилась к одной из своих заместительниц и сказала: «Покажите мадам мою последнюю работу для её Светлости…»
Все дамы Версаля хотели носить наряды и украшения как у королевы, рискуя разорить мужей. Говорили, что общая страсть аристократии к роскоши раззорили страну, но эти слухи не доходили до Марии-Антуанетты. Её плохоё настроение объяснялось лишь необходимостью подчиняться строгому этикету Версальского королевского двора: едва королева открывала глаза, как множество придворных дам окружали её кровать и начинали торопить. Дама, отвечающая за честь королевы, протягивала ей юбку, отвечающая за одевание – рубашку. Каждый жест не просто движение, а церемониал, за право исполнять который боролись даже принцессы. В конце концов королеве преподносили альбом с образцами её туалетов и она концом длинной булавки указывала, какое платье хочет одеть сегодня. В больших коробках ей приносили нижнее бельё, придворные платья, наряды для интимных ужинов. Едва утренний туалет королевы заканчивался она убегала от своей свиты. В личных апартаментах её ждала Роза Бертэн. Обсуждать новые наряды, утверждать правила хорошего вкуса на сегодня - они предпочитали вдвоём. Вот так родилась «министр моды» - Роза Бертэн.

Платье, которое, как полагают, создала Роз Бертен для Марии-Антуанетты в 1780-ые г.

Чтобы убедиться в её поистине фантастической востребованности, знатности и широте клиентуры, достаточно полистать книги счетов. Открыв наугад, мы видим имена королевы Испании, королевы Швеции, герцогини Люксембургской, герцогини де Шартр, графини де Талейран, герцогини де Мазарини, герцогини Девонширской, герцогини Вюртембергской, супруги будущего российского императора Павла I… Бухгалтерские книги мадемуазель Бертэн, исписаные её чётким подчерком, раскрывают очарование XVIII века: в них есть всё – короткие дамские накидки из лебяжьего пуха, банты из тафты, тонкое кружево, вышивки жемчугом и драгоценными камнями, муслиновые розы со стебельками, шипами, листьями. Эти маленькие шедевры, созданные безупречным вкусом больших художников, останутся в веках, запечатлённые лёгкими мазками в картинах Ватто, Фрагонара, Буше.

Строкой источника

Женские туфли. XVIII в.